"Щелкунчик" В. Вайнонена - масштабный спектакль, требующий серьезных исполнительских ресурсов и рассчитанный на сложные сценические и декоративные эффекты. Танцуют же его, в основном небольшие частные труппы, вынужденные всякий раз приспосабливать балетмейстерские решения к своим скромным возможностям. Результаты таких "приспосабливаний", как правило, оказываются настолько плачевными, что показывать их в Москве можно исключительно в рамках разного рода Летних балетных сезонов. В оставшуюся часть года невостребованный столичными балетоманами продукт поступает в полное распоряжение отечественной и зарубежной провинции. Благо, любителей "сходить в балет" и там, и там хватает.

То, что постановка "Русского национального балета" С. Радченко - произведение именно такого калибра, стало ясно задолго до приезда труппы: три недели назад городские тумбы для объявлений, а также стены домов запестрели свежерасклеенным афишами, где на фоне двух фотографий (одна - из "Щелкунчика, другая - почему - то - из "Лебединого Озера", обе с сайта "Кремлевского балета") набранный большими белыми буквами текст возвещал о предстоящем "балете - сказке в двух актах, хореография В. Вайнонена".

Намеченная в афише линия нашла закономерное продолжение в программке к спектаклю. Автором хореографии в ней назван уже М. И. Петипа (!!!), а постановщиком - "народный артист России, профессор Ю. Ветров". Далее следует список действующих лиц (в котором Дроссельмейер стал дядей Маши, а Негр - Мавр - Арап превратился в Казака (реминисценция из версии Симонова - Шемякина?)) и исполнителей. Последний составлен крайне некорректно: для партий Маши и Щелкунчика указаны по два танцовщика и танцовщицы, и какие - либо обозначения, позволяющие определить, кто из них выйдет на сцену в этот вечер - отсутствуют. Подобное явно недопустимо, и, даже если у театра нет средств или возможности печатать отдельные программки к каждому представлению - эту проблему нужно решить как-то иначе: зрители имеют право знать, кого они видят. К тому же, нельзя не отметить, что громкий титул "Артистка Большого Театра России" перед фамилией кордебалетной танцовщицы Н. Выскубенко слишком явно отдает желанием поднять статус труппы, а наименование "Солист" вместо "Ведущий солист" и ошибка в названии театра перед фамилией А. Любимого затрудняет принятие на веру факта его участия хотя бы в каких - то из представлений балета. Что касается Максима Подшиваленко, действительно некогда выступавшего в составе "Русского национального балета", то орфографическая ошибка в его фамилии, а также присвоение ему несуществующего звания "Солист Мариинского театра" наводит на определенные размышления ...

Завершает программку "Краткое содержание", повторяющее либретто Ю. Н. Григоровича с сайта Большого Театра. Его имя, как и - несколько ранее - имена Симонова и Шемякина возникают в сознании не напрасно - авторы этого "Щелкунчика"  на протяжении спектакля еще не раз заставят вспомнить своих великих (и не очень) предшественников.

Но ... по положенному ритуалу в зале гаснет свет, и мы устремляем свой взор на сцену.

После наполовину сокращенной увертюры (музыка в этой постановке вообще трактована достаточно произвольно, о чем еще будет сказано) занавес поднимается и открывает просцениум, отгороженный декорацией улицы. Взрослые и дети спешат на праздник. Общий замысел и пластическое решение Пролога заимствованы из версии Ю. Н. Григоровича, группы же переделаны применительно к меньшему составу исполнителей. Не обошлось и без курьезов: Рождество здесь, очевидно, отмечают в каком-то общественном здании, потому что среди гостей шествуют и родители Маши (к сожалению, капюшоны на головах девочек не позволяют узнать - идет ли их дочь вместе с ними).

Последним, как и в Большом Театре, выходит Дроссельмейер с куклой (настоящей) Щелкунчиком под мышкой. Костюм и внешность этого Дроссельмейера повторяют облик колоритного чародея А. Адасинского из петербургского спектакля, о роли же его следует сказать особо. В руках балетмейстера он оказывается "во всех бочках затычкой" - там, где нечем заполнить действие - появляется он. Сюжетные функции - аналогичны: кажется, ни одно событие не свершается без его участия: он и Щелкунчика приносит, и мышей вызывает, и кукол приводит, и Вальс цветов начинают тоже с его подачи. Текст партии образует смешение псевдоклассических движений (псевдо, потому что исполняются они без малейшего намека на технику) с жутко утрированной пантомимой, создающей скорее образ городского сумасшедшего, чем всеми уважаемого советника суда. К концу спектакля это бесконечное кривляние начинает просто раздражать.

Поставив куклу на стул (откуда-то взявшийся на улице) Дроссельмейер делает несколько "приветственных жестов" публике.

Общение со зрителями - тоже отдельная тема в этом спектакле. Ни о какой "четвертой стене", разумеется, нет и речи. Напротив, то Дроссельмейер, то родители Маши, то куклы открыто позируют перед залом, словно ожидая какой-то ответной реакции. Ну а в финале - сама героиня, удивляясь своему возвращению в реальность, кажется, призывает присутствующих удивиться этому вместе с ней.

По знаку Дроссельмейера "язык просцениума" уходит вверх, показывая внутренности изображенного на нем дома. Декорация следует основной концепции спектакля: объединяет черты эскизов Дмитриева, сделанного для постановки В. Вайнонена, и С. Вирсаладзе, сделанной для постановки Ю. Н. Григоровича.

В сцене праздника участвуют шесть пар взрослых и четыре пары детей. Хореография его приблизительно воспроизводит версию В. Вайнонена (приблизительность состоит в сокращении большей части бытовых подробностей, связанных с эпизодическими персонажами, естественно, отсутствующими). Впрочем, "приветы" от Ю. Н. Григоровича и Шемякина то и дело возникают среди доболе знакомого текста. Так, от первого взяты несколько комбинаций в детском марше, итальянские фуэте, завершающие танец куклы Коломбины (кстати, совершенно непонятно в честь чего так именуемой в этой постановке - танцовщица выходит в обычной пачке оранжевого цвета, с бантом на голове), два колеса в танце Мавра - Казака, отдельные мотивы Гросфатера. От второго - павловский зеленый мундир Щелкунчика и других солдатиков, сам Казак. Нововведения "от театра"сводятся к появлению в кукольном спектакле над ширмой живых исполнителей, вместо перчаточных кукол, пантомимной реплике госпожи Штальбаум, недвусмысленным жестом приглашающей Дроссельмейера за кулису выпить, а также заключительному пантомимному эпизоду, в котором Дроссельмейер безуспешно пытается помирить Машу и Фрица (идет на музыку номера "Отъезд гостей и ночь").

Оставшись одна, Маша ложится спать на кресло в гостиной (!!!), и сцену медленно затемняют.

На просцениуме вновь возникает Дроссельмейер. Его движения отдаленно напоминают "совиное" соло из версии Ю. Н. Григоровича, положенное, однако, здесь на другую музыку. После того, как из разных углов выползают мыши (по вайноненовской мизансцене), он вмешивается в их танец, то ли передразнивая их, то ли, наоборот, подсказывая им движения. Вырастание елки также следует редакции В. Вайнонена, за исключением того, что елка, собственно, не растет, а Маша, поднимаясь с кресла, оставляет игрушку на нем. Это приводит к несообразности: во время сражения игрушечный и оживший Щелкунчик находятся на сцене одновременно.

Мышиный король выбегает из кулисы и свита приветствует его. После этого мыши выстраиваются в диагональ, и он, двигаясь вдоль них, делает ряд эффектных прыжков. Для чего они понадобились в этой, в общем - то характерной, партии - неясно. Битва мышей с оловянными солдатиками основана на постановке Ю. Н. Григоровича, но, по сравнению с ней, существенно упрощена. В середину ее введен своеобразный дуэт Щелкунчика - куклы и Мышиного короля, восходящий к григоровическому же дуэту - сражению Мышиного короля и Щелкунчика из второго акта. Следует отметить, что и на всем протяжении боя Щелкунчик и Мышь буквально соревнуются в виртуозности, выполняя практически идентичные па (каждый в своей манере).

В положенный момент выбегает Маша и бросает в короля туфельку. Все разбегаются и, за несколько секунд темноты, во время которой луч высвечивает фигуру героини, Щелкунчика куклу заменяет принц. Его костюм ничуть не похож на одежду куклы (как, впрочем одежда куклы - танцовщика нимало не напоминает одежду настоящей куклы).

Маленькое адажио начинается с благословления Дроссельмейера. Хореография, как и в большей части спектакля, приблизительно следует В. Вайнонену.

Наибольший сюрприз постановщика приберегли под конец первого действия. На фоне все той же (комнатной) декорации начинается Вальс снежных хлопьев. Его ведут (опять же - по В. Вайнонену) двенадцать (!!!) артисток кордебалета. Однако, при вступлении хора, как и у Ю. Н. Григоровича, танцуют вдвоем Маша и Щелкунчик. Затем, после еще одной вайноненовской кордебалетной фигуры, снежинки разбегаются, и Маша и Щелкунчик выполняют круг - похожий на круг в григоровической хореографии, после него - еще один, на сей раз вполне оригинальный, дуэт, после которого снежинки образуют вокруг них большой крест. Быстрая часть вальса, изображающая порыв вьюги, купирована - играется сразу кода, под которую "блуждающие" на па де бурре снежинки составляют фон неподвижно замершей паре героев.

Второй акт открывает эпизод на просцениуме, почему-то, как и раньше, изображающем зимнюю улицу. Решение начальных сцен заимствовано из постановки Ю. Н. Григоровича, с некоторыми изменениями. Занавес поднимается после первого проведения темы Конфитюренбурга. Второе проведение темы отдано под соло Дроссельмейера (все те же псевдоклассические прыжки и жесты, обращенные в зал). На третье выходят парами куклы. Мышиный король появляется здесь без свиты, и поэтому ему не остается ничего другого, как выделывать довольно беспорядочные комбинации экзерсисных движений. Поскольку непрозрачность просцениумного занавеса не дает возможности показать второй проход кукольных пар, его музыка отдана под дуэт Маши и Щелкунчика, представляющий собой довольно банальную комбинацию различных дуэтных связок.

Просцениумный занавес уходит вверх, куклы окружают Машу и Щелкунчика, затем на них нападает мышиный король и проч., и проч., и проч., как в спектакле Большого театра.

Декорация второго акта - полотно с изображением портала, опущенное перед задником из первого действия.

После победы над королем из верхних кулис выходят восемь девушек в шопеновках и садятся на две скамейки по сторонам от портала - очень красивая, по мнению авторов большинства подобных спектаклей - мизансцена.

В характерном дивертисменте, помимо уже у В. Вайнонена отсутствовавшей "Мамаши Гигонь", пропущен "Танец пастушков". Хореография остальных номеров довольно причудлива.

"Испанский танец" почти полностью следует версии В. Вайнонена, но технически усложнен.

"Арабский" лишен какого-либо национального колорита. В его пластике, за исключением нескольких дежурных "восточных" пасов руками и взятого у В. Вайнонена оригинального пор де бра во время туров шене, нет ничего арабского. Сам танец можно условно разделить на три части. Первая решена в классической лексике и открыто цитирует Адажио Па де де (!!!) из "Щелкунчика" Ю. Н. Григоровича. Вторая начинается "колечком" из "Ледяной девы", включает поддержку из дуэта Данилы и Хозяйки медной горы, и содержит откровенно акробатические движения. В третей исполнители снова соревнуются в виртуозности в различных комбинациях из классики. В связи с этим танцем хочется сказать еще одну вещь ... Хотя понятно, что балет - искусство вне границ стран и континентов, но все же ... Если в труппе есть танцовщики с ярко выраженными национальными чертами внешности, нужно очень осторожно подходить к поручению им некоторых партий. Здесь же мы наблюдали откровенную несообразность: арабский танец исполняли два японца.

"Китайский танец" в общем соответствует постановке В. Вайнонена, кроме последней части, идущей вдвое быстрее музыки и усложненной.

"Трепак" демонстрирует калейдоскопическое соединение хореографии Ю. Н. Григоровича и В. Вайнонена, в финале сменяющееся неуместным здесь показом классических движений: солист крутит большой пируэт, а солистка выполняет по кругу сначала туры, а затем - жете ан турнан.

Классический вальс основан на постановке Большого театра. При этом обязанности солистов несут куклы. Периодически возникают отдельные комбинации из "Вальса" В. Вайнонена. В них двух кордебалетных девушек поддерживают солисты, в одном из которых нельзя не узнать отца Маши.

Па де де главных героев, напротив, в основе своей имеет хореографию В. Вайнонена, но местами использует движения григоровической версии (вероятно, для меньшей заметности - использует не в музыку). Вариация Щелкунчика сильно упрощена - антраша заменены на простые шанжман де пье. В вариации Маши сделаны чудовищные сокращения: наряду с довольно распространенным купированием заключительного аллегро, пропущена также средняя часть: после двух повторений начальной темы, сразу следует глиссад арфы, и тема повторяется еще два раза. В коду внесен ряд произвольных изменений.

В Финальном вальсе постановщики отталкивались от хореографии В. Вайнонена, но, из-за малого числа участников, он потерял всякую логику рисунка и превратился в набор хаотических перемещений по сцене. Партия классических солистов, перенесенная из спектакля Ю. Н. Григоровича, снова отдана куклам. Впрочем, в следующих за этим характерных антре они демонстрируют едва ли не большую виртуозность. Возможность потанцевать получает и Дроссельмейер (правда, на сей раз он ей не пользуется, и вместо этого, паясничая, отнекивается и уходит в кулису). В заключении все участники образуют какую-то невразумительную группу, которую закрывает опускающийся "язык". В противоположность начальным эпизодам, теперь он обнаруживает удивительную способность пропускать свет, а заодно и показывает, как вышепоименованная группа разбредается по кулисам.

Апофеоз начинается с прохода по сцене Дроссельмейера, изображающего нечто подобное пантомиме А. Адасинского в спектакле Симонова - Шемякина. Затем, как у В. Вайнонена, вальсовым шагом появляются куклы и, зачем - то, кланяются зрителю. Куклы уходят, Дроссельмейер делает зрителям знак "Тсс", потом поворачивается к залу спиной, и по его команде занавес поднимается.

Комната первого действия. Как можно догадаться, Маша спит в обнимку с игрушечным Щелкунчиком. Дроссельмейер подбегает к ней и делает несколько пасов руками, напоминающих "Видение розы". Девочка просыпается, удивляется возвращению в реальность, подхватывает куклу и в нескольких положениях радостно обнимает ее.

Занавес. Бурные овации.

По сути, к авторам спектакля можно предъявить лишь одну претензию: они, очевидно, ошиблись с определением его жанра: на афише вместо "балет-сказка" следовало бы написать "комическое представление".  От начала пролога и до последнего момента второго действия не исчезает впечатление, что смотришь какую - то пародию. Но, как и всегда в подобных случаях, за смешным скрывается грустное. Наблюдая все эти нелепейшие эволюции, невольно задаешься вопросом: для чего? Для чего в сотый раз перемусоливать постановку В. Вайнонена, если любому здравомыслящему человеку понятно, что адаптировать ее под коллектив, состоящий из 21 человека, невозможно. Для чего браться за работу, заведомо непосильную твоей труппе? Вопрос - не риторический, ибо ответ на него есть, и ответ этот - еще менее утешителен, чем зрелище, его вызывающее. Как ни печально, но в современном балетном мире продукция подобного рода востребована. Провинциальные зрители, в своем понимании любящие балет, по сути не готовы принимать его в высоких проявлениях. Смелые режиссерские и хореографические концепции, новаторские решения едва ли будут оценены ими по достоинству. А на новые, неизвестные имена и названия - просто никто не пойдет. Поэтому, по сути, большая часть российского балетного пространства образует порочный замкнутый круг, в котором театры, чтобы пользоваться спросом у зрителей, вынуждены тиражировать заезженные не одним поколением танцовщиков и зрителей постановки классики, множа в них диагонали туров и круги жете, а публика, которой все это услужливо подносят, не может развиться и поднять уровень своего восприятия до настоящих произведений искусства.